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Notre-Dame de Paris, d'après E. Lecomte.
Cathédrale Notre-Dame de Paris
1163 Grundsteinlegung.
1182 Weihe des Hochaltars. Chor ursprünglich ohne Strebewerk.
Nach
Marcel Aubert wurde
das Strebewerk erst 1296-1320 gebaut.
1180-1200 Langhaus (nach Aubert).
Nach Aubert und
Viollet-le-Duc hatte das Langhaus ursprünglich schon ein [anderes] Strebewerk [?];
hierfür
aber keine Beweisführung.
Um 1230 (nach Aubert) Änderung des Obergadens in der
jetzigen Form und Kapellen am Langhaus.
Die heutigen Strebebogen des Langhauses stammen aus
den
zwanziger und dreißiger Jahren des 13. Jahrhunderts (Peter Kurmann).
Ursprünglich
4-geschossiger Aufriss mit Rundfenstern
und kleineren Obergadenfenstern;
Rekonstruktion an den Jochen neben der Vierung von Viollet-le-Duc im 19. Jh.
ab 1250 Nordquerhaus (nach Günther Binding).
ab 1258 Südquerhaus (nach Günther Binding).
1296-1320 Chorkapellen mit Chorstrebewerk (nach Marcel Aubert).
1845-64 Restaurierung durch Lassus und Viollet-le-Duc.
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Bauzeit nach Hans-Georg Lippert (TU Dresden)
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Notre-Dame de Paris, d'après E. Lecomte.
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NOTRE DAME DE PARIS
(D'après Paris, 450 dessins inédits d'après nature,
paru en 1890)
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Athènes avait le Parthénon, temple consacré à la vierge protectrice de la ville, à Minerve, ou Pallas Athéné. Tant que le Parthénon fut debout, Athènes garda son illustration et sa suprématie. Paris possède Notre-Dame, la prodigieuse basilique qui mit la ville capétienne sous la protection de sainte Marie mère de Dieu, et tant que Notre-Dame élèvera vers le ciel ses deux tours, comme des bras suppliant la miséricorde céleste, Paris subsistera, quels que soient les tempêtes et les événements, la fureur des hommes et des choses. Les Perses détruisirent l'antique Parthénon ; mais Périclès le rebâtit plus magnifique. Hélas ! si Notre-Dame de Paris venait à périr, qui la rebâtirait ? Où serait l'architecte ? où seraient les hommes ? où serait l'argent ? où seraient la puissance, la volonté, la foi ? Il semble que le peuple parisien ait la conscience intime de cette identité de la cathédrale avec les destinées de la ville.
A nulle époque de notre histoire, Notre Dame de Paris n'a couru les dangers qui, tout autour de son sanctuaire, n'épargnèrent pas d'autres monuments non moins dignes de tout respect et de toute admiration. La révolution, qui proscrivit les prêtres, brisa les statues des saints et des rois inscrits au portail de Notre Dame de Paris, mais respecta les murs de la cathédrale ; elle ne lui infligea que la profanation, purement morale, d'un évêque constitutionnel, et, plus tard, la jonglerie des Théophilanthropes, qui la transforma en Temple décadaire de la Raison. Si le monument, par la suite des âges, eut à souffrir de mutilations aujourd'hui
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réparées, ce fut d'un vandalisme officiel, et qui, très persuadé de sa mission, comme tous les fanatismes, se croyait appelé à assurer le triomphe du « bon goût » sur la barbarie gothique.
C'est à lui cependant, c'est à ce vandalisme impénitent qui a détruit tant de chefs-d'œuvre et qui n'a pas encore désarmé depuis que la Notre Dame de Paris de Victor Hugo donna, il y a cinquante ans, le signal de la résistance, que Paris doit la première découverte de ses antiquités monumentales. En 1711, les architectes du roi, voulant construire dans le chœur un caveau pour la sépulture des archevêques, y creusèrent une tranchée ; on fouilla jusqu'à cinq mètres, et le 16 mars, la pioche des ouvriers rencontra, à deux mètres du sol, deux anciens murs appliqués l'un à l'autre, qui traversaient ensemble toute la longueur du chœur ; un de ces murs avait un mètre et demi d'épaisseur, l'autre environ quatre-vingts centimètres ; celui-ci paraît avoir été le plus ancien, car ce fut là qu'on trouva employées, au lieu de libage, neuf pierres antiques, chargées de bas-reliefs ou d'inscriptions.
Ces précieux monuments, taillés dans une pierre analogue à la pierre tendre de Saint-Leu, sont placés dans la grande salle du palais des Thermes, dépendant du musée de Cluny.
A quelle époque l'autel de Jupiter fut-il renversé ? On l'ignore, mais évidemment sa disparition coïncide avec l'introduction du christianisme dans la ville ; des titres authentiques prouvent qu'il était remplacé par une église dès la fin du ive siècle. Cette église primitive fut reconstruite par Childebert Ier avec une magnificence que décrit l'évêque poète Fortunatus. En 1847, les substructions de cette splendide basilique aux colonnes de marbre furent mises au jour par des fouilles entreprises au parvis Notre Dame de Paris. Les fondations de l'église de Childebert, enfouies là depuis dix siècles, se confondaient avec celles de plusieurs maisons romaines qu'on avait rasées pour élargir son emplacement.
On retrouva une partie de la mosaïque en petits cubes de marbre de diverses couleurs dont le sol des nefs était pavé, trois colonnes en marbre d'Aquitaine, qu'on appelle grand antique, et un chapiteau corinthien en marbre blanc de sculpture mérovingienne. Les colonnes et le chapiteau sont exposés sous les n°s 410, 411, 412, au musée de Cluny, qui les indique sur son catalogue non pas comme provenant de la basilique de Childebert, selon l'opinion de Guilhermy, mais du temple païen qui aurait précédé cette basilique. La plus complète de ces colonnes a conservé son astragale et son chapiteau corinthien dans le style latin, particularité qui semble donner raison au catalogue de Cluny.
Vers la fin du VIe siècle, l'emplacement actuel de la cathédrale était occupé par deux édifices distincts : l'un, sous le vocable de Saint-Étienne, et le plus important, s'élevait au midi ; l'autre, titré de Sainte-Marie, plus à l'orient et vers le nord. C'est dans la nef de Saint-Étienne que s'assembla, en l'an 829, le célèbre concile de Paris. En 857, alors que Paris était ravagé par les Normands, l'évêque Énée ne put racheter, que Saint-Étienne et laissa brûler Sainte-Marie. Celle-ci ne tarda cependant pas à sortir de ses ruines et fut généralement désignée sous le nom d'église neuve, par opposition à celle de Saint-Étienne, qui était beaucoup plus ancienne. Les rois capétiens avaient pris en affection l'église de la Vierge, à laquelle l'archidiacre Étienne de Garlande, mort en 1142, fit faire d'importantes réparations, et à laquelle l'abbé Suger donna un très beau vitrail. Ce fut Maurice de Sully, évêque de Paris de 1160 à 1196 et le soixante-douzième successeur de saint Denis, qui conçut le projet d'édifier une grande cathédrale sur l'emplacement des deux églises, en les réunissant.
Son épitaphe, gravée dans l'église abbatiale de Saint-Victor, disait qu'il commença le premier la grande basilique de Sainte-Marie. Qu'il ait conçu cette œuvre énorme, c'est là sa gloire ; qu'il l'ait pour ainsi dire achevée, c'est le miracle ; il eut du moins la consolation de la voir sortir de terre et s'élancer vers les cieux. En effet, la première pierre de Notre-Dame fut posée l'an 1163 par le pape lui-même, par Alexandre III, réfugié en France. Dix-neuf ans plus tard, en 1182, quatre jours après la Pentecôte, le maître-autel de Notre Dame de Paris fut consacré par Henri, légat du Saint-Siège. En 1185, le patriarche de Jérusalem, Héraclius, venu pour prêcher à Paris la troisième croisade, officia dans le chœur de la cathédrale. Dix ans après, l'abside était terminée et la nef très avancée.
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Maurice de Sully mourut alors (1196), laissant par testament cinq mille livres pour couvrir le chœur d'une toiture de plomb.
Les travaux, continués sous Eudes de Sully, successeur de Maurice, se poursuivirent sous l'épiscopat de Pierre de Nemours (1208-1219) par la construction de la grande façade, tournée vers l'Occident et vers la place du Parvis. On fit alors disparaître les restes de l'ancienne église Saint-Étienne pour déblayer le terrain du côté du sud, mais non pas si complètement qu'on n'en ait retrouvé les vestiges lorsqu'on pratiqua les fouilles nécessaires pour la construction de la nouvelle sacristie. La démolition de 1218 ramena au jour des reliques importantes, entre autres quelques pierres qui avaient servi à la lapidation de saint Étienne et qui furent portées le 4 décembre dans l'église neuve.
A la mort de Philippe-Auguste en 1223, le grand portail était à peu près terminé jusqu'à la corniche inférieure de la galerie qui réunit les deux tours. Le gros œuvre pouvait être considéré comme achevé ; cent vingt ans s'étaient écoulés depuis la pose de la première pierre. A cette époque, on s'aperçut que les portails du transept, donnant l'un au midi, du côté de la Seine, l'autre au Nord, sur la rue du Cloître, construits en style roman, contrastaient par la sévérité de leur architecture avec la riche ornementation de la grande façade, ce qui est attesté par une inscription sculptée qui sera transcrite plus loin. Le courage et la générosité de ces cœurs d'artistes n'hésitèrent pas un instant.
La reconstruction générale des parties romanes fut décidée. Le second jour des ides de février de l'an de grâce 1257, maître Jean de Chelles commença la reconstruction par le portail méridional du transept, Saint-Louis étant roi de France et Renaud de Corbeil évêque de Paris. Le portail septentrional, la Porte Rouge et les premières chapelles, qui, de chaque côté, suivent immédiatement le transept, ont été construits à la même époque et par le même architecte. Les deux derniers étages des tours et leurs galeries intermédiaires appartiennent aussi à la seconde moitié du XIIIe siècle. Les chapelles absidales s'achevèrent dans les dernières années du XIIIe siècle et dans les premières années du siècle suivant.
Ainsi parachevée, Notre-Dame demeura intacte dans sa majestueuse unité jusqu'au règne de Louis XlV. Mais les plans adoptés pour l'exécution du vœu de Louis XIII firent subir à la cathédrale, à partir de l'année 1699, une suite ininterrompue de dégradations systématiques. De 1699 à 1753, la cathédrale perdit ses anciennes stalles du XIVe siècle, son jubé, la cloison à jour du rond-point, l'antique maître-autel avec ses colonnes de cuivre et ses châsses, tous les tombeaux du chœur, les vitraux de la nef, du chœur et des chapelles. Cette dernière mutilation est relatée avec un sang-froid incroyable par Piganiol de la Force. « En 1728, dit-il, on gratta, on reblanchit le dedans du chœur et de la croisée, et en 1731 on a fait la même réparation (!) dans la nef. On a aussi fait mettre tous les vitraux en verre blanc. » On connaît même l'auteur de cet étrange travail ; Piganiol lui avait fait tort en ne transmettant pas son nom à la postérité.
Ce n'était pas le premier venu : il se nommait Levieil ; auteur d'un Traité pratique et historique de la peinture sur verre, c'est lui qui, en 1741, sur l'ordre du chapitre, détruisit les vitraux anciens, auxquels il substitua de beaux verres blancs avec chiffres et bordure fleurdelisés. Ce connaisseur barbare e même dressé l'inventaire des vitraux démolis par lui, entre autres deux figures colossales de dix-huit pieds de haut, représentant des évêques et beaucoup d'autres spécimens d'un art très ancien, puisque Levieil leur assignait la date de 1182.
Enfin, en 1845, le gouvernement du roi Louis-Philippe obtint de la Chambre un crédit de cinq millions de francs pour restaurer Notre-Dame, consolider les parties qui menaçaient ruine et rétablir, dans la mesure du possible, l'ornementation primitive de cet admirable monument.
Les travaux de restauration, confiés à MM. Lassus et Viollet-le-Duc, furent terminés sous le règne de Napoléon III ; ils font un honneur infini aux habiles et savants artistes qui ont été assez heureux pour les conduire à leur entière perfection, et seront pour eux un titre de gloire devant la postérité.
Le premier aspect de Notre-Dame saisit vivement l'imagination. Il existe, au sein même de l'art gothique, des édifices plus vastes, mais non de plus beaux. La justesse des proportions, la grâce et l'harmonie du style, la hardiesse de son plan général, la légèreté aérienne de ses galeries, le peuple immense de statues qui l'habite et l'anime, la majestueuse altitude de ses tours, semblables aux donjons de quelque gigantesque château fort, voilà bien des sources d'étonnement et d'admiration. Eh bien, tout cela n'est rien. C'est son unité qui fait tout ; on dirait que la cathédrale a été conçue d'un seul jet et exécutée de même. Un siècle a suffi pour l'édification de cette ville de pierre ; mais ce siècle était lui-même un siècle de force et d'unité, un siècle de vaillance et de foi, de foi
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artistique non moins que de foi religieuse. Nulle incertitude, nulle variation dans la notion du droit et du devoir.
L'année succède à l'année, l'architecte à l'architecte, l'imagier à l'imagier, le maçon au maçon, l'évêque à l'évêque, le roi au roi, sans que nul changement, nulle déviation, nulle contradiction ne viennent altérer la conception primitive, non plus que l'autorité de l'évêque ou la puissance du roi. La tradition se transmet d'esprit à esprit, de volonté à volonté, de main à main ; l'œuvre et l'ouvrier du lendemain continuent l'œuvre de l'ouvrier de la veille. Que si quelque différence, non dans le plan qui est immuable, mais dans l'ornementation qui conserve quelque chose de flottant et de flexible, vient à se manifester à la longue entre les parties anciennes et les parties récentes de l'édifice, personne n'hésite ; le temps, la dépense, la fatigue et la peine ne sont comptés pour rien par ces artisans de génie qui s'appellent légion ; il se trouve un Jean de Chelles pour les commander, et l'on recommence jusqu'à ce qu'on ait reconquis l'unité caractéristique, l'indomptable passion de cet étonnant XIIIe siècle.
La simplicité du plan de la cathédrale est égale d'ailleurs à son audace, à sa magnificence et à sa solidité. Trois portails, trois galeries, trois nefs. A contempler cette montagne de pierres, qui semble un marchepied vers le ciel, a dit un publiciste, l'âme s'humilie et s'élève à la fois. Le croyant se prosterne devant le plus imposant sanctuaire que la piété chrétienne ait élevé jusqu'au Seigneur sous l'intercession de la Vierge Mère, de Notre-Dame de Paris ; l'artiste se trouble ou s'étonne devant cette immortelle manifestation de l'art et du génie français, épanouissant sa puissante originalité en dehors de tout modèle comme de toute tradition, de toute influence étrangère.
Le dessin de l'édifice est une croix latine ; en voici les principales dimensions : façade, 40 mètres ; longueur totale dans œuvre, 130 mètres ; largeur d'une extrémité à l'autre du transept, 48 mètres ; élévation de la maîtresse voûte, 35 mètres ; élévation des tours au-dessus de la maîtresse voûte, 34 mètres ; hauteur totale des tours, 69 mètres ; longueur du chœur, 28 mètres sur 12 mètres de largeur. Superficie totale, 6,240 mètres carrés, donnant un cube de 218,400 mètres dans œuvre, non compris la surélévation des tours.
La cathédrale contient 5 nefs, 37 chapelles, 3 roses dont le diamètre est pour chacune de 13 mètres et demi ; 113 fenêtres, 75 colonnes ou piliers libres, non compris les colonnes engagées ; une tribune à jour régnant le long des murs de la nef centrale, et dont les baies sont séparées par 108 colonnettes. Cette énumération, qui ne parle ni au cœur ni aux yeux, est cependant nécessaire pour donner à l'esprit quelque idée matérielle de cette construction cyclopéenne.
Les ornements dont elle est revêtue au dedans et dehors, contreforts, clochetons, gargouilles, pinacles, balustrades, colonnettes monostyles ou groupées, pignons, feuillages, corniches, consoles, figures d'hommes ou d'animaux, défient tout essai de dénombrement, sinon de description. Cependant, avant de l'essayer, en commençant par la façade principale, il faut que le curieux sache que les cathédrales chrétiennes ne sont pas seulement des monuments, mais des livres de pierre faits pour être déchiffrés par les yeux d'un peuple ignorant et fervent qui ne savait pas lire.
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La façade et les portails latéraux de Notre Dame de Paris contiennent la généalogie divine et la biographie de la sainte Vierge, accompagnées et expliquées par l'histoire sainte, depuis Adam et le Paradis terrestre. Le livre, que le bon marché met à la portée de tous, a supplanté l'écriture sculpturale. « Ceci tuera cela », écrivait Victor Hugo.
La grande façade occidentale, qui s'élève sur la place du Parvis, présente trois parties en largeur, quatre étages en élévation. Quatre contreforts dessinent les grandes divisions verticales et marquent en même temps, à partir du sol, la largeur de chaque tour, ainsi que la largeur des collatéraux de la nef. A ces trois parties en largeur correspondent trois larges portes ogivales, dont chacune est partagée en deux baies carrées par un pilier trumeau, et surmontée de tympans sculptés sous des voussures profondes, animées par une myriade de figures en
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ronde bosse et d'ornements sculptés.
Une sorte de corniche, tressée d'un double rang de feuillages, traverse toute la façade au-dessus des portes, séparant l'étage inférieur d'une galerie formant premier étage, appelée galerie des Rois. Cette galerie se compose de vingt-huit arcs bilobés, garnis de billettes à l'archivolte et surmontés de bastilles ; ils ont pour appuis des colonnes coiffées de chapiteaux à crochet. En arrière de l'arcature, dans un passage qui traverse l'épaisseur des contreforts, se dressent vingt-huit statues de pierre, représentant des rois.
La galerie de la Vierge, qui s'élève au second étage au-dessus de la galerie des Rois, consiste en une terrasse à ciel ouvert, que borde une balustrade à jour, formée d'une nombreuse série de petits arcs, la plupart en ogive et les autres cintrés, accompagnés de colonnettes, décorés à l'archivolte de billettes et de dents de scie. Elle est ornée de cinq grandes statues de pierre : Adam devant la tour du Nord, Ève à celle du Midi ; dans le milieu, en avant de la grande rose en vitraux, la Vierge portant le Christ entre deux anges qui tiennent des chandeliers. C'est le symbolisme par personnages de la Chute et de la Rédemption.
Le troisième étage comporte, à chaque tour, deux larges baies comprises sous une même ogive, éclairant de vastes salles intérieures. Le centre est occupé par la grande rose, qui, lorsqu'elle reçoit les rayons du soleil couchant, illumine de feux prismatiques toute la partie supérieure de la nef. Elle est encadrée dans un arc cintré soutenu par des colonnettes, et divisée par des arcs trilobés en trente-six baies. Cette partie de l'édifice est couronnée par un entablement feuillagé.
Au-dessus de cet entablement règne le quatrième et dernier étage, à partir duquel les tours commencent à se détacher de la masse ; elles sont reliées l'une à l'autre par une arcature à jour, formée d'ogives géminées, supportées par des colonnes en faisceaux, avec trèfles percés dans les tympans. Cette arcature, qui paraît comme suspendue entre les tours, se prolonge sur leurs quatre faces, et se couronne d'une balustrade découpée en quatre feuilles, et dont tous les angles servent de supports ou de perchoirs à des démons, à des monstres et à de fantastiques oiseaux.
Au-dessus de la toiture de la nef, d'où se détache la flèche rétablie par Viollet-le-Duc et Lassus, les tours s'élancent dans l'espace. Les énormes contreforts qui couvrent leurs angles sont brodés dans toute leur hauteur d'une longue guirlande de feuilles en crochets, et surmontés de clochetons et de gargouilles. Chaque face des tours est percée de deux baies ogivales, dont les ébrasements se tapissent de colonnettes, et dont les archivoltes se divisent en nombreuses
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rangées de tores. Les cordons externes des arcs descendent sur des mascarons grimaçants.
Enfin, le sommet des tours, au-dessus d'une double ligne de grandes et larges feuilles, est protégé par une balustrade semblable à celle de la dernière galerie, circulant autour de la toiture revêtue de plomb. A l'un des angles de cette balustrade, une tourelle, terminée par un fleuron, renferme la cage de l'escalier. Observons ici que les deux tours sont égales en hauteur, mais que la tour méridionale est un peu moins volumineuse que celle du nord. Aucune hypothèse plausible n'a jusqu'à présent expliqué cette singularité.
L'escalier qui conduit aux tours compte trois cent quatre-vingts marches en pas de vis. Le palier de l'étage inférieur forme un porche en avant des collatéraux de la nef. L'ascension n'en est pas très pénible, à la condition qu'elle soit lente et méthodiquement régulière. Malgré les défenses affichées du haut en bas de l'édifice, la pierre des murs formant la cage de l'escalier est endommagée par un grand nombre d'inscriptions tracées au charbon ou gravées avec la pointe d'un couteau ; elles conservent à la postérité peu curieuse les noms d'un grand nombre de badauds et d'une tribu de vagabonds, qui, pour les buriner à quatre mètres au-dessus des marches, ont risqué leur vie ou celle de quelqu'un de leurs semblables ; car cette hauteur ne peut être atteinte qu'au moyen de la courte échelle, l'un des deux compagnons montant sur les épaules de l'autre. Pour empêcher ces ridicules gamineries, il faudrait établir une surveillance permanente tout le long de l'escalier des tours, ce qui n'est guère praticable.
Du reste, l'ascension, bien que longue, n'est pas dénuée d'intérêt. A travers les meurtrières superposées, de superbes points de vue s'offrent aux regards et s'élargissent progressivement. L'étage inférieur forme un porche en avant des collatéraux de la nef. On aperçoit, d'étage en étage, de vastes salles voûtées ; chaque tour renferme, à la hauteur de la galerie de la Vierge, une salle immense et magnifique où la lumière, habilement ménagée, produit de mystérieux contrastes et des effets singuliers de clair-obscur ; à l'angle de chacune de ces salles, une tourelle de pierre, découpée à jour, renferme un escalier insondable, se perdant dans la hauteur, à la manière des escaliers du Piranèse. C'est ainsi que le colossal édifice, dont les toitures de plomb reposent sur une immense charpente, est la fois basilique, palais, maison et forêt, habités par. une population d'images sculptées, archangéliques, humaines ou bestiales.
Enfin, nous voici parvenus à fa dernière marché de l'escalier, sur la galerie qui joint les deux tours. La première impression est un éblouissement. A nos pieds, dans un profond abîme, la ville et le fleuve ; au-dessus de nos têtes, les deux tours et le ciel. En bas, entre les maisons et les monuments, de longues lignes de verdure ; en haut, des nappes de lumière. Beaucoup plus de bruit qu'on ne le supposerait et qu'on n'en souhaiterait à cette hauteur. L'aigre sifflet à vapeur des remorqueurs employés au touage des bateaux sur la Seine grince avec une stridence étourdissante à travers les hauts pinacles de la cathédrale.
Un petit appentis de bois, adossé à la tour méridionale, sert d'abri et peut-être de logement au gardien, qui est en même temps cicerone, et qui perçoit un droit d'entrée de vingt centimes pour conduire le visiteur jusqu'au fameux bourdon de
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Notre-Dame, célèbre dans le monde entier depuis le commencement du XVe siècle.
Le grand bourdon dont parle François Villon dans son Grant Testament, daté de 1461, avait été donné en 1400 à la cathédrale par Jean de Montaigu, frère de l'évêque de Paris, qui l'avait baptisé Jacqueline, du nom de sa femme Jacqueline de La Grange. Jacqueline fut refondue en 1686 par les maîtres fondeurs Chapelle, Gillot, Moreau et Florentin Le Guay, et reçut un nouveau baptême au nom de Louise-Marie-Thérèse, reine de France, femme de Louis XIV. Jacqueline ne pesait que quinze milliers (7,500 kilogrammes). Marie-Thérèse pèse un peu plus du double (16,000 kilogrammes ou 16 tonnes métriques). Le battant pèse à lui seul 485 kilogrammes. L'épaisseur de la cloche est de om,28 ; le périmètre en est de 4 mètres. Une inscription latine, placée en relief, relate ses aventures et ses transformations.
Le maniement de cette énorme masse est d'une extrême simplicité : deux hommes se balancent, l'un à droite, l'autre à gauche, sur une pédale mobile, au milieu d'un beffroi de charpente qui assure l'isolement de la cloche et garantit l'édifice contre un ébranlement dangereux. On accède à ce beffroi par une sorte d'échelle en charpente, qui part de la galerie supérieure, près de la cabane du gardien. Le son grave, solennel et lugubre rendu par le bourdon est le fa diète dit de ravalement. La cage voisine, construite à la gauche du bourdon, renferme un autre chanteur de bronze, de stature moins imposante ; c'est la cloche enlevée de la cathédrale de Sébastopol et donnée au chapitre de Notre-Dame par l'empereur Napoléon III. Quatre autres cloches de volume secondaire ont été transportées dans la tour du nord, pour faire place au trophée glorieusement conquis par l'armée de Crimée.
Entre les deux tours, il existe une sorte d'esplanade qu'on appelle l'aire de plomb ou la cour des réservoirs. Des plaques de métal en couvrent le sol, et des bassins y contiennent de l'eau pour les premiers secours en cas d'incendie. En arrière de l'aire de plomb s'élève le grand pignon triangulaire qui clôt le comble de la nef ; sur sa pointe, un ange sonne la trompette pour annoncer le jugement dernier. Enfin, au troisième plan, se dresse la flèche couverte en plomb, qui avait été abattue après 1792 parce qu'elle menaçait ruine, et qui, rétablie par Viollet-le-Duc et Lassus, s'élève à 45 mètres au-dessus du comble de la nef ; elle superpose deux étages à jour, garnis de plates-formes et couronnés par une pyramide. Les formes en sont dessinées par des ornements délicatement ouvrés : crochets, aiguilles et frises, et accompagnées par les statues des apôtres et les symboles des évangélistes.
Le comble de la nef recouvre une des plus admirables parties de la cathédrale, dont l'accès est sagement interdit à la curiosité parfois dangereuse des visiteurs. C'est l'énorme charpente, appelée la forêt, qui soutient la couverture en plomb de toute la partie haute de l'église. On croit communément qu'elle est en bois de châtaignier ; c'est une erreur. La forêt de Notre-Dame, qui mesure 178 mètres de long, est tout entière en bois de chêne. Elle date du XIIIe siècle, époque de la construction de l'ancienne flèche centrale. Quant à l'édifice entier, qui n'est pas construit sur pilotis, comme le veut une autre tradition, mais solidement assis dans le sol, il est bâti en bonnes pierres de taille, provenant des carrières des environs de Paris. La couverture que supporte la forêt se compose de 1,236 tables de plomb, dont chacune a dix pieds de longueur sur trois de large et dont le poids total est évalué à 60,120 kilogrammes (120,240 livres).
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Avant de quitter la galerie supérieure pour redescendre au grand portail, il faut jeter un dernier coup d'œil sur la terrasse ou aire de plomb, dominée par le pignon du grand comble, orné de sa belle horloge, et par la flèche qui en émerge à un point correspondant au centre du transept, c'est-à-dire de la croix latine. Cette cour aérienne n'est pas déserte comme on le croirait ; c'est, au point de vue de la décoration sculpturale, une basse-cour fantastique, habitée par un troupeau d'animaux aux formes bizarres, qui se distinguent à peine des démons et des gnomes. Aigles dévorant des chapelets de fruits, panthères et léopards féroces, loups à la dent cruelle, vautours à quatre pattes, serpents volants, chats énormes et jusqu'à un éléphant microscopique, tout s'y trouve, animé d'une bonne foi mystique qui défend au grotesque de prendre le pas sur la terreur. Au centre, et les dominant du haut d'un pinacle isolé, un ange calme et doux tient le doigt sur sa bouche close, et semble imposer le silence à ces créatures effrayantes et domptées, tandis qu'au-dessus de lui sonne la trompette du jugement dernier. L'emplacement de toutes ces figures, modelées avec un art naïf, est savamment calculé pour résister aux vents qui, à cette hauteur, soufflent avec violence.
Redescendons maintenant sur le sol du Parvis. Comme on l'a déjà vu, trois portes donnent accès dans la cathédrale ; la plus vaste, celle du milieu, s'appelle la porte du Jugement ; à gauche, au pied de la tour du nord, s'ouvre la porte de la Vierge ; à droite, la porte Sainte-Anne s'ouvre au pied de la tour du midi.
Divisée en deux parties par un trumeau, qui supporte l'effigie du Christ tenant le livre de vie, la porte du Jugement contient un résumé sculptural de l'Ancien Testament et de la morale évangélique. Aux deux côtés du Christ se rangent les douze Apôtres, les Vertus qui conduisent en paradis, les Vices qui précipitent en enfer. Plus haut, le Fils de l'homme est assis dans sa gloire. Autour de lui, les Anges et les Puissances du ciel, les Prophètes, les Martyrs, les Docteurs et les Vierges. Sous les pieds du Christ, l'Humanité sort du sépulcre au son de la harpe. A sa droite, les Élus gardés par les Anges ; à gauche, les Réprouvés tombent dans les flammes, entraînés par les Démons.
Au-dessus de la partie basse du stylobate se déroulent deux rangées de six bas-reliefs chacune, vingt-quatre en totalité. Les Vices occupent les médaillons de la zone inférieure, figurés par de petites scènes qui les mettent en action ; les douze Vertus, personnifiées par des femmes assises, reconnaissables à leurs attributs, sont classées sous chaque Vice avec des nuances d'opposition curieusement contrastées, dans l'ordre suivant : la Foi – l'Idolâtrie – l'Espérance – le Désespoir – la Charité – l'Avarice – la Justice – l'Injustice – la Sagesse – la Folie – l'Humilité – l'Orgueil – le Courage – la Lâcheté – la Patience – la Colère – la Douceur – la Dureté – la Concorde – la Discorde – l'Obéissance – la Révolte – la Persévérance – l'Inconstance.
En dehors des ébrasements du portail, qui sont profonds, à la même hauteur que les sujets allégoriques du stylobate, on aperçoit deux bas-reliefs carrés qui paraissent rapportés. A droite, un personnage de grande taille, privé de la tête et du bras droit, appuyé sur une pique, traverse un torrent. Bien que Guilhermy, le savant monographe de Notre-Dame, ait renoncé à deviner le nom de ce personnage, sa haute taille et l'appui que lui donne un grand bâton désignent assez clairement le géant saint Christophe. Le second bas-relief représente Job, assis sur son fumier, s'entretenant avec sa femme et ses trois amis. A gauche, c'est le sacrifice d'Abraham, et, au-dessous de celui-ci, Nemrod, monté tout armé sur une haute tour, lance son javelot contre le soleil.
On a voulu voir dans ces bas-reliefs, dont le sujet est emprunté aux livres saints, un symbolisme astronomique et même hermétique, renfermant le secret de la pierre philosophale. Ce sont là des rêveries aussi déraisonnables que celles de l'Allemand Niebuhr sur l'histoire romaine. Sur le stylobate des Vertus et des Vices reposent les statues des douze apôtres, dont les supports restaurés sont empruntés aux porches de Notre-Dame de Chartres. Sur les pieds de la porte sont rangées, d'un côté, les vierges sages avec leurs lampes allumées et les vierges folles avec leurs lampes éteintes et renversées.
La voussure de ce prodigieux portail, devant lequel on passerait en contemplation des heures entières sans se lasser, est la plus considérable qui existe dans l'architecture gothique. Elle contient, en six rangées concentriques de figures, les Élus, les Patriarches. La Mort, montée sur le cheval pâle de l'Apocalypse, porte en croupe l'Enfer qui tombe à la renverse ; c'est un entassement prodigieux de
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démons, de serpents et de damnés, soumis à d'effroyables supplices. Au-dessus de ces scènes démoniaques, que traversent la Guerre et la Famine, s'étagent les vierges, les martyrs, les saints et les anges, formant la cour céleste qui entoure Jésus-Christ dans toute sa gloire.
Ces compositions sculptées, dont l'abondance et la variété offrent un objet d'études inépuisables, furent autrefois peintes et dorées ; mais on n'a pas tenté la restauration de cette ornementation polychrome, qui eût cependant ajouté aux tableaux multiples qui animent ce vaste ensemble le prestige de la couleur. Cependant le nimbe du Christ conserve des traces de dorure ; au temps de Charles VIII, le trône du Christ était en or et garni d'ornements en or plaqué, ainsi que l'atteste la relation d'un évêque arménien nommé Martyr, qui voyageait en France entre les années 1489 et 1496.
On a déjà fait remarquer que la tour du Midi est un peu plus faible de proportion que la tour du Nord ; par une singularité en sens inverse, la porte de la Vierge, percée au bas de la plus grosse tour, s'ouvre dans une baie un peu moins haute que celle de la tour la moins grande. Cette différence est rachetée par un fronton triangulaire que soutiennent deux colonnes. Au-dessus du pilier trumeau se dresse une Vierge de pierre sculptée au XVe siècle, provenant de l'ancienne église de Saint-Aignan au Cloître ; elle a été placée là en 1818 ; elle y remplace une belle statue du XIIIe siècle représentant la Vierge portant son fils dans ses bras et foulant aux pieds le dragon, laquelle a été reléguée, on ne sait quand ni pourquoi, dans les magasins de l'église du chapitre, à Saint-Denis.
La statue actuelle est surmontée d'un coffret qui représente l'arche d'alliance. Les prophètes forment cortège à la Vierge, particulièrement ceux qui ont annoncé la gloire de Marie à travers le monde. De chaque côté des statues de saints et de saintes, appartenant à l'Église de Paris, sont distribuées sous les signes du zodiaque, figurés par les travaux correspondant aux douze mois de l'année. Chose à remarquer : ce zodiaque, quoique sculpté au XIIIe siècle, commence l'année au mois de janvier, conformément à l'année ecclésiastique, tandis que l'année civile, avant la réforme du calendrier édictée sous Charles IX, ne commençait qu'à Pâques.
La description détaillée de cette porte nous entraînerait trop loin ; il suffit de dire que, dans ce monument dédié à Notre-Dame, tandis que la porte centrale enferme l'histoire générale selon les traditions des livres saints, la porte du Nord est spécialement consacrée à l'hagiographie particulière de la Vierge et à sa glorification comme la médiatrice qui a racheté et réconcilié l'humanité déchue par le péché originel.
La porte de la Vierge, comme la porte Sainte-Anne ou du Midi, est garnie d'admirables ornements ou pentures en fer forgé, qui recouvrent les vantaux de bois. Travaillées en arabesques légères, fleurs et feuillages, rinceaux et animaux, elles tiennent le premier rang parmi les pièces capitales de la serrurerie aux XIIe et XIIIe siècles. Elles ressortent gracieusement sur l'enduit rouge dont on a recouvert les vantaux. Ces merveilles de l'art du fer forgé sont si belles que le peuple ne voulut pas croire qu'elles eussent été exécutées par le marteau d'un simple forgeron. Celui-ci aurait eu recours au diable, ce qui lui valut le surnom de Biscornette. Mais l'assistance du malin ne servit de rien pour la porte centrale par laquelle sort le saint sacrement les jours de solennité ; Biscornette ne parvint
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jamais à la ferrer, Il paraît que les architectes de nos jours usaient de sortilèges plus puissants, car ils ont ferré la grande porte avec des pentures très habilement copiées sur les portes latérales.
Celle du Midi, qui s'appelle la porte Sainte-Anne et repose en partie, comme nous l'avons déjà dit, sur le sol de l'ancienne église Saint-Étienne, paraît elle-même la partie la plus ancienne de Notre-Dame, car on y reconnaît les traces du style roman dans lequel le plan primitif avait été conçu au temps de Maurice de Sully ; elle présente une évidente analogie avec les façades de Saint-Denis élevées par Suger. C'est à peu près dix ans après la mort de ce dernier que Maurice de Sully entreprit de reconstruire sa cathédrale, et l'on conjecture que la porte Sainte-Anne fut entreprise en même temps que l'abside. L'architecte inconnu qui éleva la façade se crut sans doute obligé de respecter en la porte Sainte-Anne comme un témoin de la première pensée de son prédécesseur.
Le stylobate de la porte Sainte-Anne est orné d'arcatures ogivales bordées de billettes, et leurs fonds semés de fleurs de lis en creux. Au-dessus de cette base s'élevaient de chaque côté quatre statues, accompagnées de colonnettes, de chapiteaux, qu'enveloppent des branches entières de chêne, d'orme et de vigne, et surmontées de dais qui reproduisent en miniature de petits châteaux forts, dont les détails sont très intéressants pour l'archéologie militaire, du moyen âge. Les statues actuelles, qui représentent saint Pierre, saint Paul, le roi David, Salomon, Bethsabée, la reine de Saba, etc., remplacent des statues détruites, extrêmement anciennes, que l'abbé Lebœuf estimait provenir de quelque édifice antérieur à Notre-Dame elle-même.
La figure adossée au pilier trumeau est celle de saint Marcel, évêque de Paris, mort le 1er novembre 436 ; elle date du XIIIe siècle, mais la tête est restaurée. Le pied droit du saint évêque foule la tête d'un monstre à deux pattes griffues et à queue de serpent ; cette bête monstrueuse sort du linceul qui enveloppe le corps d'une femme couchée dans son tombeau. La Légende dorée raconte cette histoire. Une femme de race noble, mais perdue de vices, mourut et fut portée en grande pompe à son cercueil ; un horrible serpent prit gîte dans le tombeau de cette malheureuse et dévora son cadavre.
Saint Marcel, averti par la frayeur publique, se présenta en priant devant le monstre, qui sembla demander grâce en baissant la tête et en agitant la queue ; il suivit ensuite le saint évêque pendant près de trois milles, à la vue de tout le peuple. Alors saint Marcel lui commanda d'aller habiter le désert ou de se replonger dans les eaux ; et depuis l'on n'en a plus vu aucune trace. Cette légende parisienne permet d'imaginer qu'au Ve siècle de notre ère la région de la Bièvre, à laquelle demeure attaché le nom de saint Marcel, était encore occupée par de profonds marais ou pouvait subsister à l'état isolé quelqu'un de ces énormes sauriens qui habitèrent longtemps le bassin de Paris.
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Le tympan de la porte Sainte-Anne se partage dans sa hauteur en trois zones, comme le tympan des deux autres portes. Par suite des additions qu'elle a subies au XIIIe siècle, il s'y est introduit une certaine confusion entre l'histoire de sainte Anne et celle de sa fille la sainte Vierge. Mais, dans l'ensemble, c'est bien à sainte Anne que cette porte est consacrée. Les pentures de la porte, en tout semblables à celles qui décorent la porte de la Vierge, paraissent cependant avoir été forgées les premières, ce qui achève de prouver l'antériorité de la porte Sainte-Anne sur le reste de l'édifice.
Si l'on veut faire le tour de l'édifice, dans l'ordre des temps, il faut commencer par le côté méridional, c'est-à-dire par le quai de l'Archevêché, à droite de la porte Sainte-Anne. Les deux côtés sont à peu près semblables, ayant été conçus et exécutés par l'architecte Jean de Chelles, qui prit son nom du village ou sans doute il était né, dans la banlieue de Paris. Cette façade, dédiée à saint Marcel, offre à l'extrémité du transept un magnifique portail, au pied duquel se lit une inscription taillée en relief dans la pierre, et qui constate en ces termes
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l'antériorité de la façade Saint-Marcel : « ANNO DOMINI M° CC° LVII° MENSE FEBRUARIO, IDUS SECUNDO, HOC FUIT INCEPTUM CRISTI GENITRICIS HONORE ; KALLENSI LATHOMO VIVENTE JOHANNE MAGISTRO. »
La façade méridionale, moins chargée que la grande façade du Parvis, est hérissée, comme celle du nord, d'une forêt de piliers, se terminant presque tous en obélisques fleuronnés. Elle est décorée, en outre, d'un grand nombre d'arcatures, parmi lesquelles s'élèvent cinq pignons de grandeurs diverses, ornés de roses, de trèfles et de mascarons. Le stylobate des niches est décoré de fleurs de lis en relief dans des médaillons creux. Les archivoltes des niches sont séparées par des touffes de feuillages, des oiseaux, des animaux, une sirène ; parmi les statues se remarquent celles de Moïse, d'Aaron et de saint Marcel. Aux deux extrémités du mur de face, on distingue un nombre incroyable de bas-reliefs et de petits personnages, les uns courant, jouant, s'amusant avec des animaux, d'autres paraissant se livrer à l'étude ; on assiste à des examens passés par des professeurs en habit ecclésiastique, à des scènes d'exil et même de supplices.
Or le père Du Breul nous apprend que le chapitre de Notre-Dame avait une échelle de justice qu'on voyait encore sous Henri IV à l'entrée de l'église ; il est donc permis de supposer que ces bas-reliefs, demeurés inexpliqués ou controversés, représentent par tableaux l'histoire du bon et du mauvais écolier, encouragement pour les uns, avertissement pour les autres, c'est-à-dire un sujet populaire dans les temps modernes et varié à toutes sauces par l'imagerie d'Épinal.
Au milieu de la façade, et servant d'issue au bras méridional du transept, s'élève un délicieux portail nommé portail Saint-Marcel, qui s'était appelé autrefois porte des Martyrs, parce que les niches de ses ébrasements contiennent les statues de saint Denis et de ses compagnons, le prêtre Rustique et le diacre Éleuthère. Ces statues anciennes, jetée, bas en 1793, furent retrouvées au bout de quarante ans dans la rue de la Santé, au faubourg Saint-Jacques, où elles servaient de bornes. L'une d'elles, celle de saint Denis, était reconnaissable à une particularité inoubliable : le sculpteur avait laissé la tête de saint Denis sur ses épaules, et le saint portait symboliquement son crâne dans ses mains. Ces précieux débris appartiennent aujourd'hui au musée de Cluny.
Le tympan du portail Saint-Marcel est occupé par des bas-reliefs qui représentent le martyre de saint Etienne. La triple voussure de la porte est remplie par vingt et un martyrs, auxquels des anges tendent des couronnes. On retrouve là saint Denis sans tête, saint Laurent avec son gril, saint Clément avec sa meule, saint Vincent, saint Maurice, saint Georges, saint Eustache, et d'autres dont l'identité n'a pu être clairement établie. A la pointe supérieure de la voussure, la tête du Père Éternel apparaît entre deux dais.
Continuant sa route, le visiteur incline au nord, en laissant à sa droite le square Notre-Dame, et fait le tour de l'abside, dont la courbe est aussi imposante que belle. C'est peut-être le joyau le plus exquis dans cet amoncellement de merveilles architecturales. Trois galeries extérieures forment comme des terrasses superposées, que relient une multitude de pinacles, de clochetons et de pyramides. Sur la galerie supérieure, enroulée autour des combles, on peut faire extérieurement le tour de la cathédrale. C'est de là que partent les conduites pour l'écoulement des eaux pluviales, qui se divisent entre les innombrables gouttières ou gargouilles qui allongent au-dessus de chaque arc-boutant leurs têtes grimaçantes de chimères, de tarasques et de magots. La muraille ovale de l'abside est soutenue par un grand nombre de contreforts, d'une extrême
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élégance et d'une incroyable hardiesse. Ceux qui correspondent aux travées de la haute voûte, qu'ils contre-buttent, ont en quelques endroits plus de treize mètres de portée.
En achevant de tourner au nord, laissant derrière soi les quais et la Seine, on atteint la façade septentrionale, qui donne sur la rue du Cloître, et l'on aperçoit la porte Rouge, ainsi nommée à cause de la peinture de ses vantaux, et qui est réservée aux chanoines et au clergé de la cathédrale. Ce petit monument, qui remonte à 1257, consiste en une baie de style ogival, surmontée d'un pignon à jour qui laisse pénétrer la lumière jusqu'à la fenêtre de la troisième chapelle du chœur, sous laquelle elle s'ouvre. On y accède par cinq degrés, réparés avec des fragments de pierres tombales. Elle est délicatement ornée d'aiguilles, de croisettes, de fleurons, comme aussi d'une ménagerie de pélicans, griffons, dragons, autruche, âne, chèvre, porc, singes, lièvres, lapins, éléphants, bœufs, sirènes, etc.
La voussure renferme six groupes, dont le principal représente la Vierge et le Christ assis l'un à côté de l'autre ; un ange vient de déposer une couronne sur la tête voilée de la Vierge ; le Christ porte la couronne royale et tient dans sa main gauche le livre de la Loi, tandis que de la droite levée il bénit sa mère. La Mère et le Fils sont placés entre deux personnages royaux et couronnés, agenouillés et les adorant les mains jointes. On reconnaît dans ces deux suppliants, revêtus de robes longues et de manteaux, le roi Saint-Louis et sa femme Marguerite de Provence.
Les deux élévations latérales ou bas côtés extérieurs de l'église sont à peu près pareilles, tandis que le dessin de chaque porte présente un caractère particulier. Entre la porte Rouge et la suivante, qui s'appelle la porte du Cloître, on aperçoit, à deux mètres de hauteur du sol, une suite de sept bas-reliefs, incrustés dans le soubassement des cinquième, sixième et septième chapelles, qui représentent la vie de Notre-Dame.
La porte du Cloître s'ouvrait sur la rue intérieure des plaisons canonicales, que défendait autrefois une porte de pierre joignant la tour septentrionale de l'église. On accède à cette porte, dont la baie dessine une grande ogive encadrée de feuillages et crochets, par quatre degrés inscrits dans l'ébrasement. Elle correspond au croisillon septentrional du transept. Un trumeau qui la partage en deux supporte une statue de la Vierge tenant son divin fils entre ses deux mains élevées et foulant aux pieds le dragon ; cette statue est célèbre par l'expression gracieuse de la tête et la fierté maternelle de l'attitude. Les six niches de l'ébrasement sont occupées par six autres statues : à droite de la Vierge, les trois rois mages apportant leurs trésors ; à sa gauche, les trois vertus théologales désignées par leurs attributs ; sous le linteau, quatre anges balancent des encensoirs.
Le tympan présente trois rangs superposés de sujets. Comme ceux de la grande façade, c'est encore un poème sculpté en l'honneur de la Vierge. Au premier rang, la Vierge à demi couchée, Jésus dans sa crèche, le bœuf et l'âne, saint Joseph, Hérode assis et transmettant à un garde les ordres que lui suggère un petit démon placé derrière son oreille gauche, le massacre des Innocents, la fuite en Égypte. Ces sculptures se recommandent par une extrême finesse et par une justesse d'expression que ne présente pas toujours l'art du XIIIe siècle. La légende connue du diacre Théophile, que la Vierge délia du pacte qu'il avait fait avec le démon (caria Theophili, ces mots sont gravés sur la pierre), occupe les quatre sujets de second rang.
Au-dessus du tympan, trois cordons de voussures contiennent quarante-deux personnages, douze anges, quatorze saintes et seize docteurs, représentant la « divine liturgie s de l'iconographie byzantine. Enfin, au-dessus de la triple voussure, la composition architecturale se termine par un pignon, percé de compartiments à jour.
Plus haut encore, au milieu d'ogives appliquées à la muraille, s'ouvre la rose septentrionale, d'un diamètre d'environ vingt mètres, inscrite dans un carré dont les angles inférieurs sont évidés. Aux côtés de la rose, en haut des contreforts dont elle est accompagnée, deux niches contiennent chacune la statue d'un ange colossal sonnant de la trompette ; elles échappèrent aux mutilations révolutionnaires, grâce à la hauteur ou elles sont placées, et se trouvent, malgré leur antiquité, dans un parfait état de conservation.
Cette description purement extérieure de Notre-Dame de Paris peut paraître longue ; mais nul autre monument parisien n'excite un intérêt aussi puissant et n'approche, par son étendue et par son harmonieuse beauté, de la vénérable cathédrale de Paris.
Entrons maintenant dans Notre-Dame : Le premier aspect est encore plus saisissant que celui de la façade elle-même. En général, les églises de Paris comportent une nef centrale accostée de droite et de gauche d'une autre nef, moins haute que la nef centrale. Ces bas côtés s'appellent collatéraux. A Notre-Dame, les collatéraux sont doubles sur une longueur de huit travées. Par conséquent, le visiteur qui, les portes franchies, s'arrête à l'entrée de la grande nef, embrasse d'un coup d'œil cette nef elle-même et quatre collatéraux, ensemble cinq nefs énormes dont le coup d'œil est superbement imposant.
L'entrée de chacun de ces doubles bas côtés forme, au rez-de-chaussée des tours, une vaste salle carrée ou porche, limitée par les deux premières travées
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de la nef centrale. A la suite de ce porche, chaque bas côté double est divisé parallèlement à la nef, par une file conséquent, le centrale de sept colonnes en deux galeries, dont les deux points extrêmes sont marqués par des piliers. Dans cette file, les colonnes monostyles alternent avec des groupes de colonnes entourées de douze colonnettes détachées du fût central. Les sept colonnes ou groupes de colonnes correspondent à quatorze chapelles, dont sept au nord et sept au midi.
Aux quatre angles de la partie centrale du transept, en avant du chœur, de robustes piliers, revêtus, les uns de pilastres réunis, les autres de colonnes en faisceaux, montent depuis le sol jusqu'aux voûtes. L'extrémité de chaque croisillon ou bras du transept, au nord et au midi, est marquée par une arcature qui se répète au dehors, et que surmontent les roses des vitraux. La voûte du croisillon méridional et sa rose correspondent extérieurement à la porte Saint-Marcel ; elles furent réparées de 1723 à 1726 par Boffrand, architecte du roi, aux frais du cardinal de Noailles.
Le chœur a ses collatéraux comme la grande nef. On y accède par trois marches. Nous avons déjà dit que l'abside est une des parties les plus anciennes de Notre-Dame ; c'est pourquoi l'on y remarque, comme à la tour du Sud, quelques détails appartenant encore au style roman. Quatre piliers et dix-sept colonnes partageant en deux galeries le collatéral du transept, formant vingt travées.
Une des beautés les plus éclatantes de Notre-Dame, c'est la tribune qui domine tout le pourtour de la nef, au-dessus des arcs inférieurs. Elle est toute voûtée en pierre, et d'une largeur à peu près égale à celle du premier collatéral. Sur chacune des travées de la nef et sur deux travées en retour dans le transept, la tribune est ornée par un trèfle ogival inscrit dans un grand arc également ogival. La baie médiane de chaque travée et celles qui l'accompagnent ont pour appui deux colonnes légères taillées chacune dans un seul bloc, et deux pilastres engagés ; colonnes et pilastres se couronnent de chapiteaux à crochets, Ces diverses ouvertures, contemplées du sol de la nef, ouvrent des perspectives infinies dans cette ville de pierre.
Lorsque l'antique cathédrale brillait dans la splendeur de son intégrité artistique, le chœur était clos par une muraille à soubassement historié, qui, commençant à l'est, c'est-à-dire au point correspondant au sommet de l'abside, se poursuivait vers le nord, et, arrivée à la rencontre du transept, se continuait et se relevait sur un jubé qui traversait le chœur et redescendait de l'autre côté, à l'angle du croisillon méridional, pour achever de ceindre le Chœur en remontant jusqu'à l'est. Cette œuvre inestimable fut lamentablement mutilée par l'amputation de sa partie orientale d'abord, et ensuite de sa partie occidentale lorsqu'on détruisit le jubé. Elle ne subsiste donc plus qu'à titre de clôture latérale, au nord et au midi, s'adossant aux stalles des chanoines. Dans l'état actuel, le soubassement dont elle se compose est divisé au nord, qui est la partie la plus ancienne (XIIIe siècle) et la plus belle, en dix-neuf ogives trilobées, qui reposent sur des faisceaux de trois colonnettes, et sont sculptées d'un bas-relief continu, divisé en treize sujets du Nouveau Testament.
Les intervalles des archivoltes sont remplis par des feuillages, des animaux fantastiques et quelques petits personnages. On y trouve, en marchant de l'est au nord : 1° la visitation ; 2° l'annonce aux bergers ; 3° la naissance du Christ ; 4° l'adoration des Mages ; 5° Hérode conseillé par le démon (comme à la porte du Cloître) ; 6° la fuite en Égypte ; 7° la présentation ; 8° Marie retrouvant l'enfant Jésus qui dispute avec deux docteurs ; 9° Jésus debout dans l'eau du Jourdain ; 10° les noces de Cana ; 11 ° l'entrée à Jérusalem ; 12° la cène ; 13° le Christ lavant les pieds à saint Pierre ; 14° le jardin des Oliviers.
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Interrompue dans toute la traversée du chœur, que surmontait autrefois le jubé, la clôture reprend du côté droit du choeur et remonte vers l'abside. Cette partie, moins ancienne XIVe siècle) que la première, n'en est pas moins d'une exécution très fine ; elle se compose de vingt-sept ogives trilobées, divisées en neuf sections, comprenant chacune un sujet sculpté en ronde bosse, séparées par des colonnettes à faisceaux, à chapiteaux feuillagés : 1° apparition de Jésus à Madeleine ; 2° apparition aux trois Maries ; 3° divers apôtres ; 4° Jésus et les disciples d'Emmaüs ; 5° apparition de Jésus aux apôtres ; 6° le Christ et saint Thomas ; 7° la pêche miraculeuse ; 8° nouvelle apparition aux apôtres ; 9° Allez et enseignez.
En face le chœur, adossée au grand portail, s'élève une immense tribune, ouvrage du XIIIe siècle, qui sert de piédestal au grand orgue, construit par Cavaillé-Coll ; cet instrument, extraordinaire par ses dimensions comme par ses qualités artistiques, comprend cinq claviers à main et un clavier à pédales, outre de nombreuses pédales de combinaison ; il renferme 86 jeux, 5,246 tuyaux et 12 registres.
Deux énormes piliers, formés par la réunion de nombreuses colonnes s'élevant d'un seul jet jusqu'à la maîtresse voûte à trente-cinq mètres au-dessus du sol, soutiennent chacun le poids d'un des angles de la tour et séparent le porche de l'entrée de la grande nef. Les chapelles latérales, en partant du collatéral de droite (côté sud) n'ont d'uniforme que les remplissages de la voûte, entre les
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nervures, peints en bleu avec étoiles d'or ; une inscription placée au-dessus de la piscine fait connaître le vocable de la chapelle. Chacune d'elles renferme un confessionnal, excepté la chapelle des fonts baptismaux.
La première est la chapelle des âmes du purgatoire ; vient ensuite la chapelle Sainte-Geneviève ; la sainte y est représentée debout sur l'avant du vaisseau symbolique de la ville de Paris. La chapelle Saint-Joseph est ornée tous les ans, au mois de mars, de verdure et de fleurs pour fêter le saint patriarche, regardé comme le patron de la bonne mort. La chapelle Saint-Pierre, qui vient ensuite, a conservé sa boiserie ancienne, œuvre de la Renaissance, qui forme le soubassement et le lambris de l'autel et du confessionnal. Elle est en vieux chêne rehaussé de dorures ; une statue placée au-dessus du tabernacle représente saint Pierre tenant dans ses mains la croix et les clefs du paradis. Après la chapelle Sainte-Anne, ornée de vitraux composés par Didron, la chapelle du Sacré-Coeur précède le transept ; au fond de cette chapelle on a déposé l'image de la Sainte Face enfermée dans un cadre de cuivre doré donné par la Confrérie réparatrice.
Du côté nord, à partir de la tour, les chapelles se succèdent dans l'ordre suivant : d'abord la chapelle des fonts baptismaux, dont la cuve, d'une dimension exceptionnelle, permet de baptiser quatre enfants à la fois. Le couvercle de la cuve est couronné par une remarquable statuette représentant saint Jean-Baptiste. Viennent ensuite les chapelles Saint-Charles ; de la Sainte-Enfance ; Saint-Vincent de Paul ; Saint-François-Xavier ; celle de Saint-Landry, qui vient ensuite, contient un tableau représentant la fondation de l'Hôtel-Dieu de Paris par le vénérable évêque ; enfin la chapelle Sainte-Clotilde est la dernière qui précède le croisillon du transept.
Les chapelles absidales sont plus intéressantes peut-être que les chapelles des bas côtés, à cause des monuments qu'elles renferment. La première, au nord, c'est-à-dire à gauche du choeur, est la chapelle Saint-Marcel, qui renferme le mausolée en marbre du cardinal de Belloy, mort archevêque de Paris en 1808, qui assista le pape Pie VII au sacre de Napoléon Ier. En face, et adossé à la muraille, s'élève le monument de Mgr de Quélen, archevêque de Paris. On rencontre ensuite la chapelle Saint-Louis, décorée de couronnes royales sur un fond bleu fleurdelisé ; on y voit le monument de marbre du cardinal de Noailles, archevêque de Paris. La chapelle Saint-Germain renferme le monument de Mgr de Juigné, mort archevêque de Paris en 1811 ; la statue du prélat, oeuvre de Cavelier, est une des plus belles de la sculpture française.
La chapelle Saint-Ferdinand, située près de la porte Rouge, possède le monument de Mgr de Beaumont, archevêque de Paris au XVIIIe siècle, célèbre par les colères qu'il souleva dans le camp des philosophes, dont Jean-Jacques Rousseau fut l'éloquent et fougueux interprète. Dans la chapelle Saint-Martin, on voit un médaillon en marbre blanc renfermant les portraits du maréchal de Guébriant et de sa femme, Renée de Bec-Crespin. Après une petite porte pratiquée dans la muraille et qui conduit aux galeries du chœur, le fond même de l'abside est occupé par la chapelle de la Compassion, entourée de stalles de chaque côté. Au-dessus du retable de l'autel, construit en pierre et orné de bas-reliefs sculptés, se tient debout Notre-Dame des Douleurs tenant dans sa main, recouverte d'un linge, la sainte couronne d'épines et les saints clous.
Cet autel se dessine sur le magnifique vitrail qui lui sert de fond et représente dans son ensemble l'histoire de la Vierge ; il est signé Lusson et daté de 1855. A droite, sur un fond très riche, est conservée une fresque d'une haute ancienneté, car elle date de 1290 ; elle représente la Vierge assise et tenant l'enfant Jésus ; à sa droite, saint Denis, agenouillé et portant sa tête dans ses mains ; à gauche, l'archevêque Matifas de Bucy, donateur de l'œuvre, dont l'âme s'envole au-dessus de sa tête. Sept lampes d'un beau travail, offertes à la cathédrale par de
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pieux bienfaiteurs qui ont gardé l'anonyme, brûlent jour et nuit devant les tabernacles.
Après la chapelle de la Compassion commencent les chapelles absidales du midi. C'est d'abord la chapelle de Notre-Dame de la Compassion, appelée aussi le Petit Choeur ; on y retrouve l'archevêque Matifas de Bucy, sculpté en marbre blanc et couché sur son lit de mort ; à l'entrée, à droite, se dresse une colonne où se lit une inscription gothique rappelant le nom d'un des évêques de Paris dont on a découvert la sépulture en restaurant cette chapelle. Dans la chapelle Saint-Georges, une grande fresque, peinte par Steinheil, représente saint Georges combattant le dragon ; un triple vitrail retrace les épisodes principaux de la vie de saint Étienne, de saint Eustache et de saint Georges.
C'est là que s'élève la statue en pierre de Mgr' Darboy, archevêque de Paris, sculptée par M. Bonassieu ; l'archevêque, en tombant sous les balles des fédérés, étend les mains pour bénir ses assassins. A gauche est la statue en marbre blanc de Mgr Morlot, archevêque de Paris, le prédécesseur immédiat de Mgr Darboy. La chapelle Saint-Guillaume, qui suit, est partagée en deux par un confessionnal double. A droite s'élève une belle statue de la Vierge, en marbre blanc, œuvre du sculpteur Adji, qui provient du couvent des Carmes à Rome. En face de la statue de la Vierge, se trouve le monument du comte d'Harcourt, lieutenant général, mort en 1769 ; il est représenté sortant de son cercueil, tendant ses bras amaigris vers la comtesse sa femme, agenouillée près de lui ; l'Hymen éteint son flambeau, et la Mort inflexible, montrant son sablier, indique que l'heure suprême est venue.
Ce mélodrame sculptural est l'œuvre de Pigalle, qui se crut obligé de reproduire un rêve que la comtesse d'Harcourt avait fait quelques jours avant la mort de son mari. La chapelle Sainte-Madeleine, ornée d'une belle fresque, contient une pierre tombale consacrée à Mgr Garibaldi, archevêque de Myre, nonce du pape, mort à Paris en 1852. En face de l'autel, une statue agenouillée, œuvre du sculpteur Dubois et datée de 1860, représente Mgr Sibour, assassiné en 1857 dans l'église Saint-Étienne du Mont par un prêtre.
Après la chapelle Sainte-Madeleine, s'ouvrent les portes des deux sacristies, dans lesquelles une dernière chapelle est consacrée à saint Denis. Au fond et au-dessous des fenêtres, une armoire en fer, peinte en rouge, aux fermoirs dorés, reçoit les vases des saintes huiles. A droite, en face de l'autel, s'élève le monument de Mgr Affre, archevêque de Paris ; il est représenté au moment où il tomba frappé d'une balle, le 26 juin 1848, à l'entrée de la rue du Faubourg-Saint-Antoine. Il tient dans la main une branche d'olivier, rappelant la mission de paix qu'il allait remplir volontairement parmi les insurgés et qui lui coûta la vie. Une inscription, tracée en or sur une plaque de marbre noir : « Puisse mon sang être le dernier versé ! » rappelle ses dernières paroles.
Ce mausolée a été élevé par l'État en vertu d'une loi votée d'acclamation par l'Assemblée nationale constituante.
Le chœur de Notre-Dame est séparé du transept par de magnifiques grilles à jour, ornées de couronnes royales, qui entourent également le sanctuaire du côté de l'abside. De la porte principale qui le sépare de la grande nef jusqu'aux marches du sanctuaire, il mesure 25 mètres de longueur sur 11m,66 d'un pilier à l'autre. Commencés par Maurice de Sully, le chœur et le sanctuaire avaient gardé jusqu'au règne de Louis XIV leur caractère primitif ; or, le 10 février 1638, le roi Louis XIII déclara par lettres patentes qu'il mettait sa personne et son royaume sous la protection de la vierge Marie ; en conséquence, il s'engagea solennellement à faire « construire de nouveau le grand autel de l'église
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cathédrale de Paris, avec une image de la Vierge tenant entre ses mains celles de son précieux fils, descendu de la croix », et où il serait représenté aux pieds du fils et de la mère comme leur offrant sa couronne et son sceptre. Tel est l'acte religieux connu sous le nom de vœu de Louis XIII, et qui commence pour la vieille cathédrale l'ère des mutilations.
Les architectes qui en assumèrent la responsabilité ne croyaient pas mal faire ; à mesure que le style gréco-romain, dit de la Renaissance, multipliait en France ses élégantes et riantes constructions ; l'opinion du jour se détournait de l'art gothique ; on ne le comprenait plus, on le tenait pour grossier, pour digne des temps barbares, et c'était œuvre pie que de le ramener, par d'habiles arrangements, aux règles du « bon goût ». L'avocat Charpentier, auteur d'une monographie de Notre-Dame de Paris, ne présente-t-il pas dans sa préface les excuses de cette pauvre cathédrale, requérant humblement pour elle l'indulgence des contemporains et des admirateurs des Hardouin-Mansard, des de Cotte et des Soufflot ? Louis XIII étant mort en 1643 sans avoir le temps d'accomplir son vœu, le jeune Louis XIV confirma en 1650 les déclarations de son père. Toutefois ce ne fut qu'en 1699 que les travaux commencèrent, sur les dessins de Jules Hardouin, repris et modifiés en 1703 sur ceux des architectes de Cotte père et fils.
Les traces des dévastations commises par les amateurs de rocaille ont été en partie effacées par la restauration moderne. Le sanctuaire est séparé du choeur par une balustrade, au milieu de laquelle s'élèvent deux candélabres de style gothique. L'autel actuel, de style romano-byzantin, a été refait sur le modèle de celui qui fut brûlé pendant la Commune et dont on conserve encore quelques débris. Derrière le maître-autel, au-dessus d'un autre autel plus simple, un groupe en marbre blanc rappelle le vœu de Louis XIII ; la sainte Vierge, assise au pied de la St-croix, tient l'enfant Jésus sur ses genoux ; ce groupe admirable, qui date de 1723, est attribué au ciseau de Coustou l'aîné. Le même artiste a sculpté la statue de Louis XIII placée à droite du maître-autel ; le roi est prosterné aux pieds de la Vierge, lui offrant son sceptre et sa couronne.
A gauche est la statue de Louis XIV dans une attitude analogue ; on l'attribue à Coysevox (1715). Au pied des arcades du sanctuaire, six anges de bronze, élevés sur des colonnes de pierre, portent les instruments de la passion du Sauveur ; fondus par Chavannes et par Roger Schabol de Bruxelles, ils ont été offerts à la cathédrale par Napoléon Ier. Le sanctuaire est pavé en mosaïque de marbre, portant au centre les armes de France dans un médaillon de marbre merveilleusement exécuté. Aux jours de fête on recouvre ce magnifique pavage d'un tapis tissé à Aubusson sur le dessin de Viollet-le-Duc.
Le chœur est, comme le sanctuaire, entièrement pavé de marbre. De chaque côté une barrière sculptée forme le dossier d'un grand nombre de stalles, et se termine à l'entrée de la nef par une chaire épiscopale. Cette boiserie en chêne, dessinée par Charpentier, élève de Girardon, est un chef-d'œuvre de composition et d'exécution. Chacun des panneaux qui la composent est revêtu d'un sujet religieux ; ils ont été sculptés en bois par Du Goulon, sculpteur de Louis XIV, Belleaun, Taupin, Le Goupil. Dans la rangée basse des stalles du côté nord, se trouve l'orgue du chœur, construit par Merklin.
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Au milieu du choeur, on remarque un aigle de bronze aux ailes éployées, qui sert au chant des offices canoniaux. L'aigle soutient le chiffre de Marie en caractères d'or et domine un magnifique piédestal en bronze. Un grand nombre de Parisiens voient dans cet aigle un don et un souvenir de Napoléon Ier ; c'est une erreur ; le lutrin de Notre-Dame a été ciselé en 1755 par Duplessis, fondeur du roi, qui a gravé son nom sur la base. Le tapis du chœur, donné par le gouvernement, sort de la manufacture nationale des Gobelins ; enfin deux statues gardent l'entrée du chœur : à droite, celle de Notre-Dame, rapportée de l'extérieur, et qui passe pour la plus ancienne de toute l'église, est l'objet d'une vénération spéciale ; l'autre est celle de saint Denis.
La cathédrale contenait autrefois un grand nombre de monuments funéraires des plus hauts personnages de France, princes, princesses, français ou étrangers, archevêques, etc. Ce sont les iconoclastes officiels du règne de Louis XV et de Louis XVI qui ont violé ces vénérables sépultures ; de 1771 à 1773, ils procédèrent méthodiquement à leur destruction en bouleversant le sol de la nef des collatéraux, du transept et de l'abside pour le repaver en grands carreaux de marbre blanc et bleu. Il ne leur en coûta que trois cent mille livres pour cette belle opération ; les pierres tombales furent sciées et débitées comme pierre
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brute, quoiqu'elles portassent presque toutes l'effigie gravée en creux des grands personnages qu'elles avaient recouverts.
A regarder, avant de quitter la cathédrale, un très beau calvaire, qui est l'objet d'une piété fervente. Le fond, rehaussé de dorures, supporte un immense crucifix en bronze, œuvre de M. Le Timonier.
Il reste à visiter les sacristies et le Trésor de Notre-Dame. En pénétrant dans le pourtour du chœur par le côté droit, on trouve une première porte qui conduit à la sacristie des messes ou de la paroisse, reconstruite en 1850 sur l'emplacement de l'ancienne, qui, après la démolition des ruines de l'Archevêché, fut reconnue insuffisante pour les besoins du culte. L'édifice actuel, qui date de 1845, renferme un cloître à trois faces, dont les galeries sont en communication directe avec le côté droit du chœur et avec la sacristie du chapitre.
Celle-ci se compose de deux salles réservées au service paroissial, d'une salle capitulaire pour les réunions du chapitre diocésain, composé de quinze chanoines ; d'un vestiaire à leur usage et d'une grande salle consacrée au Trésor. Cette grande salle est éclairée par trois verrières représentant les principaux évêques de Paris, depuis saint Denis et saint Germain jusqu'à Mgr Affre, œuvre de Maréchal de Metz. Les meubles et les vitrines de chêne sont d'un style sévère et pur.
Les reliques et autres objets précieux qui composent le Trésor actuel sont d'une indiscutable authenticité. On les expose au public le vendredi pendant le carême et à l'entrée du chœur pendant la semaine sainte. Une grande partie d'entre elles proviennent de la Sainte-Chapelle, que saint Louis avait bâtie tout exprès pour les recevoir. On y remarque une portion de la vraie Croix, envoyée à Saint-Louis par Baudouin II, empereur de Constantinople. Après avoir été déposée à Saint-Denis par ordre de Louis XVI, puis offerte en 1793 à la Convention nationale par la municipalité de Paris, et portée à la commission temporaire des arts, elle fut rendue en 1804 ; Mgr de Belloy la fit déposer dans le reliquaire de cristal garni de vermeil.
Ce fragment de la vraie Croix a 225 millimètres de longueur, 42 millimètres de largeur et 27 millimètres d'épaisseur. La sainte couronne d'épines que M. Rohault de Fleury estime la plus remarquable relique que possèdent les chrétiens, vient également de Saint-Louis. Elle se compose d'un anneau de petits joncs réunis en faisceau, d'un diamètre de 21 centimètres, reliés entre eux par quinze ou seize attaches de jonc semblables. Un fil d'or consolide les attaches. Il n'y reste plus d'épines, Saint-Louis les ayant réparties entre plusieurs églises. C'est encore le cardinal de Belloy qui eut le bonheur de la transférer au Trésor de Notre-Dame le
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dimanche 10 août 1806. Elle est enfermée dans un anneau de cristal en six pièces attachées par des anneaux de bronze doré. L'ancien reliquaire, enlevé à la Sainte-Chapelle par la Commune de 1793, fut rendu à Notre-Dame par Napoléon Ier.
La Croix palatine, ainsi nommée parce qu'elle fut donnée à l'abbaye de Saint-Germain des Prés par Anne de Gonzague de Clèves, princesse palatine, renferme un morceau de bois de la vraie Croix et les lames d'or dont il avait été autrefois revêtu, avec une inscription grecque qui peut se lire à travers une croix de cristal en guise de reliquaire, dont le pied renferme un morceau des clous qui attachèrent Jésus-Christ sur sa croix. Notre-Dame possède un clou tout entier, long de 9 centimètres, sans tête, grossièrement forgé, et dont la pointe méplate est intacte. Il vient de Charlemagne, qui l'avait reçu de l'empereur Constantin V.
Le Trésor de Notre-Dame expose encore un petit coffret avec la croix pectorale et la chaîne de saint Thomas de Canterbury ; le sceau en argent d'Isabelle d'Aragon, femme de Philippe-Auguste ; les bustes de saint Denis et de saint Louis, en argent et pierreries ; la croix de saint Vincent de Paul, qui lui servit à administrer les derniers sacrements au roi Louis XIII ; une mule du pape Benoît XIV ; le ciboire qui servit, dit-on, à donner la communion à Marie-Antoinette ; une vertèbre de Mgr Affre, ses gants, sa barrette, son crucifix et le moule de son visage pris trois jours après sa mort ; le manteau que portait Napoléon Ier à son couronnement, le coussin sur lequel reposa la couronne impériale, et la croix en or massif donnée par lui à Notre-Dame ; le coffre où fut enfermée la sainte ampoule pour la cérémonie du sacre ; la mitre de pierres fines et le missel donnés par Napoléon III à Mlle Sibour pour la célébration de son mariage ; une chapelle en vermeil donnée par le même empereur ; les soutanes ensanglantées de NN. SS. Affre, Sibour et Darboy ; le bénitier donné par Charles X pour le baptême du duc de Bordeaux, etc., etc.
La salle capitulaire est meublée de dix-huit stalles pour les chanoines, une au milieu pour le secrétaire du chapitre, au fond le trône du cardinal-archevêque de Paris.
On le voit, il n'est pas une pierre, pas un vitrail,
pas un ornement contenu dans l'église cathédrale de Paris qui ne rappelle un
souvenir historique, qui n'éveille un écho du temps passé. Toute l'histoire de
France est là, et ce serait la recommencer que d'énumérer ici les événements
dont Notre-Dame fut le théâtre. Que de voix éloquentes ont retenti sous ses
voûtes depuis saint Dominique jusqu'au Père Lacordaire ! Que de rois y furent
couronnés, depuis Henri VI d'Angleterre, détrôné cinq ans plus tard par Charles
VII, jusqu'à Napoléon Ier, couronné par le pape Pie VII ! C'est dans la
cathédrale de Paris que le dernier Te Deum fut chanté pour les
victoires des armes françaises en 1859.
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Link > http://www.jstor.org/pss/766750 (frz.)
Les arcs -boutants de la cathédrale de Strasbourg et leur origine, by Louis Grodecki © 1976 International Center of Medieval Art.
It now seems proven that the nave of the cathedral of Strasbourg was built between 1236/1237, and ca. 1274, the date of its consecration; probably the easternmost bays of the nave were completed some time before 1252, the date of the first mention of an altar in front of the rood-screen. The nave of Strasbourg, built in the rayonnant style, had for its inspiration the most recent examples of French architecture: the abbey church of Saint-Denis, the cathedral of Troyes and the new construction at Notre-Dame de Paris (1220/1225 for the start of the work). The rayonnant architecture of Strasbourg was designed by an eclectic master who was perfectly informed about the latest developments in French construction. At Strasbourg the flying buttresses of a single flight are pierced at the heading by a quatrefoil. That most skillful and elegant solution departed from the "classical" French types of two superimposed flights. The buttressing at Strasbourg had as its prototype the buttresses of Notre-Dame de Paris, a design introduced in the period from 1220-1230 during the campaign of transformation affecting the roofing, the lighting and the buttressing. One finds the model for Strasbourg in the buttresses in the choir of Notre-Dame, where those of a similar type have the heading pierced by a trefoil. Doubtless the choir buttresses of Paris were redecorated in the fourteenth century, but they perpetuate the forms that date from the first third of the thirteenth century. At both Paris and Strasbourg similar systems for drainage channel the rainwater along the extrados of the flying buttresses; that arrangement, like so many other novel solutions, was worked out in the years 1225-1230 and then adopted at Strasbourg a few years later.